Λίνα Πρωτοπαπά-Από την πλευρά της τέχνης

 

Από την Πλευρά της Τέχνης

Γράφει η Λίνα Πρωτοπαπά // *

Φράκταλ

 

Αντώνης Μπαλασόπουλος «Ο Κύβος και άλλες ιστορίες», εκδ. 24 Γράμματα

 

Ο Κύβος, το διηγηματικό ντεμπούτο του Αντώνη Μπαλασόπουλου, παίρνει τον τίτλο του από το ομώνυμο διήγημα. Είναι ένας τίτλος που αποτελεί και ένα χρήσιμο κλειδί ερμηνείας του βιβλίου. Ο Κύβος, με άλλα λόγια, μας λέει από την αρχή πώς να τον διαβάσουμε – όχι από μια πλευρά, αλλά από έξι. Θα ήθελα να σταθώ εδώ στο πώς ο Μπαλασόπουλος μας ζητά να προσεγγίσουμε το βιβλίο από την πλευρά της τέχνης. Τι μπορεί να αποτελέσει τέχνη στον Κύβο, και τι μπορεί να αποτελέσει υλικό για τη δημιουργία της; Ποιες ευθύνες βαραίνουν τον καλλιτέχνη, ποιον υπηρετεί και σε ποιον λογοδοτεί; Πιο συνοπτικά, ποιες ηθικές υποχρεώσεις διέπουν την τέχνη;

 

*

 

Μια πρώτη αναφορά στις ιδιότητες της τέχνης βρίσκουμε στο διήγημα “Παιδική Φωτογραφία του Αόρατου” (το πρώτο διήγημα της ενότητας “Από την Πλευρά της Απορίας”), όπου διαβάζουμε ότι  “το παιδί βάλθηκε να φτιάξει μια πρόταση μεγάλη σαν αυτοκινητόδρομο, όπου επέβαιναν αυτοκίνητα που πήγαιναν σ’ άλλες και μακρινές χώρες, ή σαν φίδι, που σερνόταν στα χόρτα την περιρρέουσας σιωπής, ή, κι αυτό ήταν εξίσου σωστό, σαν χέρια που εκτείνονταν μέσα στη αδιατάρακτη συνέχεια του χώρου κι αγγίζαν τα πράγματα και τα ένωναν” (19,  η έμφαση δική μου). Αν εκλάβουμε την απόπειρα σύνθεσης της πρότασης ως αναφορά στη συγγραφή, τότε θα δούμε τη συγγραφή ως ένα είδος “συγκολλητικής ουσίας” που μπορεί να μετατρέψει τις αυθαίρετες συγκυρίες σε κάτι που έχει νόημα. Διαβάζουμε στο διήγημα “Η Φωνή” (που καταπιάνεται άμεσα με τον λογοτεχνικό λόγο) ότι ο Σωτήρης Πέτρου, ως αποτέλεσμα της υποκλοπής της ταυτότητας και της φωνής του από τον συγγραφέα Πέτρο Σωτηρίου, αισθάνεται “σαν μια κάποια οργάνωση του κόσμου να έχει πλέον απωλέσει τη συγκολλητική της ουσία” (150). Ο Πέτρου είναι πεπεισμένος ότι προϋπόθεση για να επανακτήσει τη φωνή του είναι η εξεύρεση μιας “νέας συγκολλητικής ουσίας για τις έννοιες” που θα του δώσει την ώθηση να πει κάτι(151). Με άλλα λόγια, αν οι λέξεις υπάρχουν σε έναν κόσμο που διέπεται από το χάος του αυθαίρετου, δεν μπορούν να σημάνουν, και επομένως ούτε να ειπωθούν. Σε αυτή την τάξη πραγμάτων δεν μπορεί να υπάρξει λόγος, πόσο μάλλον λογοτεχνία.

Δεν πρόκειται για μια μεμονωμένη αναφορά στη (συγ)γραφή. Η “Κιβωτός,” με την επίμονη αναφορά στα γράμματα του αλφαβήτου, “[α]πό τα οποία προέρχονται όλες οι λέξεις, οι πιο τετριμμένες και οι πιο λαμπερές, κι όπου κατέληγαν, σαν τα ποτάμια, όλη η αγωνία, η απελπισία, η έκσταση και η χαρά, η αλήθεια και το ψέμα, η γνώση και η άγνοια” (116-117) επιδεικνύει την ίδια εναγώνια ενασχόληση με τον λόγο. Έχουμε επίσης στη συλλογή τουλάχιστον τρεις συγγραφείς (“Η Φωνή,” “Qui Parle?” “P.” – τέσσερις αν μετρήσουμε και τον Ιάκωβο, το dοppelgänger του Εμανουήλ στο τελευταίο), έναν ζωγράφο (“Μεταμόρφωση”) και έναν κριτικό τέχνης (“Homo Absconditus”) που μας βοηθούν να αναλογιστούμε τα αδιέξοδα της τέχνης. Πέραν αυτών των πιο άμεσων αναφορών στην τέχνη, υπάρχουν πολλά άλλα σημεία μέσα στη συλλογή όπου η τέχνη είναι το ζητούμενο. Η πρωταγωνίστρια στο “Η Εκλεκτή,” για παράδειγμα, αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως χαρακτήρα διηγήματος – η συνείδησή της, δηλαδή, φιλτράρεται μέσα από λογοτεχνικές συμβάσεις. Έντονο είναι επίσης και το στοιχείο της διακειμενικότητας – μέσω αναφορών σε άλλα έργα (Παλαιά Διαθήκη, Σαίξπηρ και Χέγκελ, μεταξύ άλλων) αλλά και σε άλλες τέχνες.

*

Μια ολόκληρη ενότητα, αυτή με τίτλο “Από την Πλευρά της Φωνής,” καταπιάνεται άμεσα με τις προβληματικές της τέχνης. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η ενότητα αυτή ξεκινά με μια συγγραφική κρίση – μια κρίση στίξης. Στο “Ντελίβερι,” πέραν από ένα ερωτηματικό και τη μοναδική τελεία που σηματοδοτεί το τέλος του διηγήματος, δεν υπάρχουν σημεία στίξης. Υπάρχει εδώ η συναίσθηση και η ανάληψη κάποιου είδους ευθύνης εκ μέρους του αφηγητή, ο οποίος μιλά για – αλλά και εκ μέρους – αυτού που δεν έχει φωνή. Την προσπάθεια όμως του αφηγητή να μιλήσει για τον εικοσιδυάχρονο Νεπαλέζο διανομέα που κείτεται στην άσφαλτο μοιάζει να υποσκάπτει ο λόγος του. Μαζί με τα σημεία στίξης, ο αφηγητής έχει απωλέσει και τη σαφήνεια – οι λέξεις διαδέχονται η μια την άλλη ασταμάτητα· πρέπει να τις διαβάσει κανείς δυο ή τρεις φορές για να καταλάβει πού ανήκει το κάθε υποκείμενο, αντικείμενο, ρήμα. Η “συγκολλητική ουσία” της γραφής μοιάζει να λείπει. Με τον απείθαρχο και μη ‘κανονικό’ αυτόν λόγο, ο Μπαλασόπουλος μοιάζει να μας παροτρύνει να διερωτηθούμε, όπως και η Γκαϊάτρι Σπίβακ, αν τελικά “μπορούν οι υποτελείς να ομιλούν.”

*

Παρόμοιοι προβληματισμοί βρίσκονται και στο κέντρο του διηγήματος “Μεταμόρφωση.” Εδώ ο πρωταγωνιστής, ένας εικαστικός καλλιτέχνης – αγιογράφος – έχει περιέλθει σε ένα σοβαρό αδιέξοδο. Εδώ και μήνες δουλεύει πάνω στον πίνακά του· του λείπει όμως αυτό που θα μετατρέψει την απεικόνιση (την μπογιά, τις πινελιές, το ξύλο) σε τέχνη. Είναι ένα δύσκολο ερώτημα και ο καλλιτέχνης, ο οποίος παίρνει την τέχνη του στα σοβαρά, δεν ψάχνει εύκολες λύσεις. Το έργο θα ολοκληρωθεί αφού ο πρωταγωνιστής πέσει θύμα μιας άγριας επίθεσης με βιτριόλι από το ακροδεξιό “Τάγμα Πολιτικής Προστασίας,” που λανθασμένα τον παίρνει για έναν από τους Μουσουλμάνους πρόσφυγες οι οποίοι κοιμούνται στην πλατεία. Ο ζωγράφος βέβαια δεν είναι ούτε άστεγος, ούτε Μουσουλμάνος, ούτε πρόσφυγας – είναι μάλιστα μια σημαντική μορφή στο στερέωμα των τεχνών. Τυχαία βρίσκεται να κοιμάται στο πλακόστρωτο μαζί με τους πρόσφυγες· τον οδηγούν εκεί οι καλλιτεχνικές του ανησυχίες.

Το βίαιο συμβάν, που του στοιχίζει το δεξί του χέρι και το αριστερό του μάτι, θα αποτελέσει είδηση παγκόσμιας εμβέλειας και θα του χαρίσει, παραδόξως, τη δόξα. Το έργο του ολοκληρώνεται αμέσως μετά το συμβάν και εκθειάζεται από τους κριτικούς της τέχνης. Κάποιοι εικάζουν ότι ο πίνακας τελείωσε χωρίς καμία επιπρόσθετη πινελιά – ο ζωγράφος τον είδε απλώς με άλλο βλέμμα. Άλλοι λένε ότι ο καλλιτέχνης πρόσθεσε τις τελευταίες πινελιές με το αριστερό του χέρι – το τρέμουλο του “κακού” του χεριού είναι αυτό που μετασχημάτισε την απεικόνιση σε τέχνη. Η αυτοχειρία του, που λαμβάνει χώρα αμέσως μετά, μοιάζει να είναι η μόνη διέξοδος για τον ενσυνείδητο καλλιτέχνη, ο οποίος όχι μόνο συνειδητοποιεί το αυθαίρετο της επιτυχίας του αλλά έχει και τη διαύγεια να κατανοήσει ότι, αν και ποτέ δεν είχε επιθυμήσει να σφετεριστεί τον “Άλλο” – στην περίπτωση αυτή, τους πρόσφυγες που ήταν ο στόχος της φασιστικής επίθεσης – κατέληξε, χάρη στην εργαλειοποίηση του έργου του από το πολιτικό κατεστημένο και από τους νόμους της αγοράς της τέχνης, να κεφαλαιοποιεί, οσοδήποτε έμμεσα, τον πόνο του.

*

Το τρίτο διήγημα στο οποίο θα ήθελα να σταθώ είναι “Η Φωνή,” στο οποίο έκανα μια σύντομη αναφορά πιο πάνω. Εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν συγγραφέα (τον Σωτήρη Πέτρου) που επιχειρεί να δραπετεύσει από το δικό του συγγραφικό αδιέξοδο (“τόσο η φαντασία του όσο και τα εκφραστικά το μέσα έμοιαζαν πλέον εξαντλημένα”) μπαίνοντας “στη θέση κάποιου άλλου” (153) – ενός ανθρώπου διαφορετικού από τον ίδιο, με τον οποίον όμως κάτι τον συνδέει, όπως υποδηλώνει η συμμετρική αντιστροφή των ονοματεπωνύμων τους (Σωτήρης Πέτρου και Πέτρος Σωτηρίου). Στην προσπάθεια του να εισχωρήσει μέσα στη σκέψη του Πέτρου Σωτηρίου και να δει τον κόσμο μέσα από το δικό του βλέμμα – από τη δική του πλευρά – ο Σωτήρης Πέτρου καταλήγει να υποκλέπτει όχι μόνο την ταυτότητα αλλά και τη φωνή του, κυριολεκτικά. Μετά από το “Ντελίβερι,” όπου ο αφηγητής προσπαθεί να πει την ιστορία του “υποτελή” (subaltern, που θα μπορούσε να μεταφραστεί και ως ‘υπάλληλος’ – δημόσιος υπάλληλος είναι, μάλλον όχι τυχαία, ο Πέτρος Σωτηρίου), στο “Η Φωνή,” ο Μπαλασόπουλος, αναπτύσσει έναν μετα-αφηγηματικό συλλογισμό πάνω στα διακυβεύματα και τους κινδύνους της συγγραφής.

Εδώ το συγγραφικό έργο (που, όμοια με τη “Μεταμόρφωση” του ζωγράφου πιο πάνω, τυγχάνει μεγάλης εμπορικής επιτυχίας) είναι το προϊόν μιας ανήθικης καλλιτεχνικής πρακτικής, μιας “ευκαιριακής οικειοποίησης” της ζωής ενός άλλου (154). Σύμφωνα με τον νόμο της συμμετρίας που διέπει όλη τη συλλογή, ο συγγραφέας αφαιρεί τη ζωή του μπροστά στον καθρέφτη, κόβοντας το λαρύγγι του – το σημείο όπου ο ίδιος λανθασμένα εντοπίζει τη φωνή του (κάτι σαν ένα αυτοεπιβαλλόμενο Δαντικό Contrappasso). Όταν ο Πέτρος Σωτηρίου και ο αφηγητής ανοίγουν το μυθιστόρημα που ήταν το προϊόν αυτής της υποκλοπής, το βρίσκουν άδειο – κάτι που δεν μας ξαφνιάζει αν αναγνωρίζουμε τη διάκριση μεταξύ τέχνης και κενού φορμαλισμού. Είναι λοιπόν η δεύτερη φορά που ένας καλλιτέχνης αυτοκτονεί έπειτα από κάποιου είδους (εσκεμμένης η μη) αισχροκέρδειας εις βάρους του άλλου για χάριν της τέχνης του. Σε αυτή την περίπτωση μάλιστα, μόλις ο συγγραφέας “μπει στη θέση” (είναι δύσκολο να μη διακρίνει κανείς στη φράση αυτή, η οποία βρίσκεται μέσα σε εισαγωγικά και μέσα στο κείμενο, μια μομφή εκ μέρους του Μπαλασόπουλου) του άλλου, ο άλλος χάνει τη φωνή του (εδώ κυριολεκτικά ο υπάλληλος δε μπορεί να μιλήσει).

Όταν, επομένως, ο “άλλος” χρησιμοποιείται ως ιδέα, όταν λειτουργεί ως πηγή “έμπνευσης,” όταν, με άλλα λόγια, εργαλειοποιείται, τότε τα δυο άτομα καθίστανται αλληλοαποκλειώμενα και κάθε επικοινωνία μεταξύ τους διακόπτεται. Η ύπαρξη του ενός, στην περίπτωση αυτή, αφαιρεί από την ύπαρξη του άλλου. Όπως και αλλού στο βιβλίο, έτσι κι εδώ, οι χαρακτήρες που υποκινούνται από αλλότρια κίνητρα – αλλού ο Μπαλασόπουλος τους περιγράφει ως ανθρώπους που “θέλουν” (“εκπλήρωση,” “εκδίκηση,” υλικά αγαθά, κάτι καλύτερο -βλ. “Το Φορτηγό,” “Το Συνέδριο,” “Λάζαρος,” “Ανάληψη”) και έτσι αψηφούν τους νόμους της αλληλεξάρτησης και της συλλογικότητας, που πλησιάσουν το(ν) “άλλο” από τη στείρα και “ευκαιριακή” θέση του ατομικισμού – έχουν ένα άσχημο τέλος. Οι άλλοι, οι χαρακτήρες όπως ο Γιάννης που δε θέλουν, αλλά που δέχονται (βλ. “Η Κούρσα,” “Η Τελευταία,” “Η Κιβωτός”), όχι από αδιαφορία προς τον κόσμο αλλά μάλλον από αδιαφορία προς την ίδια την ιδέα της ατομικής ευτυχίας – αυτοί δηλαδή που δε λειτουργούν τυχοδιωκτικά προς τον άλλο – είναι αυτοί που διασώζουν, πρωτίστως, τη σχέση τους με τον εαυτό τους.

Στα πιο πάνω καθώς και σε πολλά άλλα σημεία στον Κύβο, ο Μπαλασόπουλος επιδεικνύει μια βαθιά επίγνωση των ευθυνών και των κινδύνων που κουβαλά ο συγγραφικός ρόλος. Έχουμε να κάνουμε εδώ με μια τέχνη που κοιτάει τον εαυτό της στον καθρέφτη με σκληρή ειλικρίνεια – με μια λογοτεχνία αναστοχαστική. Στον Κύβο, ο Μπαλασόπουλος υποβάλλει τον εαυτό και τη συγγραφή του σε έναν εξονυχιστικό έλεγχο, ακόμα κι αν αυτό μπορεί να επιφέρει μια οδυνηρή και “συνολική μετατόπιση του βλέμματος” (39). Καθώς επεξεργάζεται τις προβληματικές τις τέχνης, ο Μπαλασόπουλος εφαρμόζει τα ευρήματα του στη σελίδα, έτσι ώστε η συγγραφή του να μη συγκρούεται με το μήνυμα του, έτσι ώστε περιεχόμενο, αισθητική, τεχνική να συνάδουν.

 

 

 

* Η Λίνα Πρωτοπαπά κατάγεται από την Κύπρο όπου και διαμένει. Ασχολείται με τη λογοτεχνική μετάφραση και την κριτική λογοτεχνίας και είναι υποψήφια διδάκτωρ στην Αγγλική Λογοτεχνία και τις Συγκριτικές Πολιτισμικές Σπουδές στο Πανεπιστημίου Κύπρου. Μετέφρασε μεταξύ άλλων το διήγημα “Έθιμα Θανάτου” της Κωνσταντίνας Σωτηρίου, το οποίο απέσπασε το Βραβείο Διηγήματος της Κοινοπολιτείας για το 2019, καθώς και του διηγήματος “Το Χρέος” του Νικόλα Κυριάκου, που ήταν ένα από τα 20 υποψήφια διηγήματα για το ίδιο βραβείο το 2020.